tempera su tavola, prima metà sec. XIV

cm. 142x252 (cornice di cm. 6)

dal Monastero delle Clarisse di San Martino all'Isola in Faenza

a seguito delle sopressioni napoleoni, 1797 - 1810

Il polittico trecentesco proviene con tutta verosimiglianza dall’antico monastero delle Clarisse di San Martino in Poggio. A conferma di ciò è l’inserimento della monaca clarissa, probabilmente la committente, inginocchiata ai piedi della Vergine, nonché la scelta dei Santi. Nel registro inferiore compaiono: San Cristoforo, Santa Chiara, San Giovanni Battista, Santa Caterina d’Alessandria, San Francesco d’Assisi e San Ludovico di Tolosa; inoltre i due Santi che fiancheggiano la Madonna possono identificarsi con San Martino e Santa Agnese di Assisi. Coerente con la matrice francescana è il rilievo dato alle figure di Santa Chiara e di San Francesco, al centro di ognuno dei tre scomparti ai lati della Madonna. A San Francesco è associato, in modo molto originale, l’episodio delle stimmate: nella croce in mano al Santo, compaiono il Crocifisso ed il cherubino da cui partono i raggi che colpiscono le piaghe del costato, delle mani e dei piedi. Consono alla devozione francescana è inoltre il racconto della Passione di Cristo svolto nelle cuspidi; ne mancano due che dovevano presentare rispettivamente un altro episodio cristologico “post mortem” e una coppia di santi per simmetria alla cuspide con San Lorenzo e Sant’Antonio Abate.
Da un punto di vista stilistico, l’originalità del polittico è di combinare la ricerca di monumentalità, particolarmente evidente nei volumi dilatati della Vergine, di Santa Chiara e di Santa Caterina, memori delle figure di Pietro da Rimini a Bagnacavallo, con un’attenzione tutta gotica agli elementi decorativi e descrittivi. Il fondo oro è impreziosito da una quadrettatura bulinata e si estende anche ai tondi dove sono delineate le figure degli Apostoli: Andrea, Giovanni Evangelista, Pietro, Tommaso (?), Bartolomeo, Giacomo il Maggiore. Le aureole hanno un raffinato decoro a lettere pseudo cufiche (San Giovanni Battista, San Cristoforo, Santa Caterina) o a foglie sottilmente incise (Santa Chiara). La solennità della Madonna, che siede in trono con la maestà tipica di Giotto, risulta mitigata dalla ricchezza dei colori, che vanno dai toni squillanti del rosso al delicatissimo rosa della veste del Bambino. Il manto è lumeggiato da ampie filettature dorate che, oltre alla funzione decorativa, accentuano lo sporgere dei ginocchi e il senso massivo della figura. Il rilievo dato al motivo del libro, al di là del riferimento a Maria come Sedes Sapientiae, sembra alludere alla nuova cultura letteraria che si affermava nelle corti signorili e nei conventi ed è quindi un emblema di nobiltà, assegnato anche agli Apostoli dei Tondi.
Un fine gusto dell’ornato si palesa anche nelle stoffe, nel drappo dietro la Vergine su cui compare l’aquila ghibellina, nella splendida veste di Santa Caterina, che ha un’eleganza tutta riminese: nel velo sui capelli, piccoli tocchi di bianco simulano i riflessi delle perle. Un ideale di eleganza sembra toccare anche il Battista, anziché la tunica irsuta di peli di cammello, indossa una veste con un raffinato bordo di pelliccia in un luminoso colore verde acido, accostato con un bellissimo accordo cromatico al rosa del manto. Una naturalezza, che si direbbe più gotica che giottesca, caratterizza San Cristoforo: il dinamismo della figura è enfatizzato dall’ampia falcata delle gambe, dallo scatto della testa, dai lembi del manto svolazzanti e dalla resa di piccole onde nell'acqua, tra cui nuotano una razza e un’anguilla. Questa resa descrittiva si alterna a motivi dal sapore fiabesco, come l’improvvisa fioritura del bastone che ributta foglie verdeggianti e datteri, secondo il racconto della Legenda Aurea.
Nelle cuspidi del registro superiore si conferma la dipendenza da idee e modelli della scuola giottesca riminese, anche se con il ricorso a una più efficace forza narrativa e a una commossa verità di accenti di ascendenza bolognese. L’Orazione nell’orto si avvicina alle versioni di Pietro da Rimini affrescate a Ravenna, a Pomposa e a Tolentino: sullo sfondo di una scabra montagna rocciosa, la solitudine di Cristo, confortato solo dall’Angelo, si contrappone al gruppo degli Apostoli profondamente addormentato, tra questi in modo molto originale risalta la robusta figura di Pietro che, vinta dal sonno, sembra appoggiarsi pesantemente alla cornice della cuspide

La Cattura di Cristo è ricca di azione, inglobando tre episodi: il Bacio di Giuda, l’Arresto di Cristo, Pietro che taglia l’orecchio al servo del sommo sacerdote. Fulcro della scena è la figura di Giuda che, per effetto del ritmo ascensionale dell’ampio panneggio, prevarica anche visivamente su Cristo che sembra sottrarsi all’abbraccio. 
Della stessa intensità espressiva è l’episodio di Pietro che, alzando la spada, tiene ferma a terra la testa dell’avversario. Vi è quella immediatezza di espressione che è tipica di Vitale da Bologna e che può ben confrontarsi con lo stesso brano dei suoi affreschi di Udine. Da modelli bolognesi deriva probabilmente anche l’inserto del manigoldo con un vistoso abito a riquadri che ha già passato una corda al collo di Cristo, un unicum nel contesto iconografico di questa scena, essendo più consono alla Salita al Calvario. La puntualità del racconto e il rapido concatenarsi degli episodi danno a tutta la scena quel sapore di cronaca narrata in presa diretta, che è un carattere tipico della scuola bolognese. Attorno alla Vergine svenuta, alla Maddalena in ginocchio abbracciata alla Croce, al San Giovanni impietrito, di solenne imponenza, si muove una folla di figure tra cui il vecchio sacerdote in primo piano a destra in atto quasi impaurito e i due cavalieri in secondo piano, verosimilmente Longino (a sinistra) con la lancia rivolta al costato di Cristo e il centurione romano a destra. E’ una scena corale, di grande tensione emotiva, costruita secondo una schema tipicamente riminese, presente nell’Evangelario Vaticano del 1321-1322 assegnato a Neri e Pietro da Rimini. Nel brano faentino, la matrice giottesca pare filtrata principalmente attraverso la lezione di Pietro da Rimini a cui rimandano la fisica naturalezza del Crocifisso e la massiva figura di San Giovanni e convive con uno spigliato tono narrativo che ha molto in comune con la scuola di Bologna.
Uno schema giottesco riminese connota anche la Deposizione dove l’apice drammatico, che nella traduzione iconografica duecentesca faceva leva sull’abbraccio di Maria al figlio, si concentra sulla figura della Maddalena a braccia alzate, un motivo ricorrente nella “vulgata” riminese. L’idea di rialzare il profilo montuoso in corrispondenza alla Maddalena, quasi facendovi riecheggiare la sua intima disperazione, è un’idea originale del nostro pittore, di notevole forza espressiva.
In definitiva, il polittico ci consegna l’immagine di un maestro che conosce bene il repertorio formale e lessicale dei riminesi, soprattutto Pietro da Rimini e il Baronzio ormai nell’ultimo tempo della scuola.


N. inv. 93